La vida de Oz

Finalmente, la niña Dorothy de El mago de Oz descubre que siempre pudo volver a casa. Porque el viaje que emprende hasta un mundo de hombres de hojalata, leones que hablan y brujas buenas y malas representa la toma de conciencia por parte del niño. Igual que el mundo de Donde viven los monstruos de Spike Jonze define el momento en que el niño protagonista se da cuenta de que se ha equivocado y que desea volver junto a su madre ("there's no place like home", como susurra Dorothy). En ambos casos hay un viaje y un universo que pertenece a la imaginación y a lo anímico.

Victor Fleming dibuja la distancia entre el Kansas natal de Dorothy y el mundo de Oz a través del uso del color: la granja está filmada en blanco y negro y con un tono polvoriento, que parece salido casi de la pluma de un Steinbeck; el sueño, en cambio, es una explosión de colores y de escenarios propios de un filme de dibujos animados.

 

Pienso en El mago de Oz en relación a la reciente La vida de Pi de Ang Lee, en la que se narra el viaje y la supervivencia de un niño, en un barco abandonado en medio del océano y con la única compañía de un tigre. Quien cuenta esta historia es el propio protagonista, que, ya adulto, es entrevistado por un escritor. Lee se encarga de filmar los dos espacios principales del filme de manera distinta: la aventura en alta mar posee colores vistosos, brillantes, irreales; la cocina del protagonista, donde está mientras habla con el periodista, se muestra de forma más simple, sencilla, real.

Lee plantea un relato sobre la fe y, de paso, sobre el poder de la imaginación y de la narración. Al final de la narración, el protagonista insinúa que no viajó con un tigre, sino que cada uno de los animales del relato corresponde a una persona (la madre, el cocinero del barco, etc). Lo mismo ocurre en El mago de Oz, cuando, al final de la película, Dorothy ve al hombre de hojalata, al espantapájaros y al león en el rostro de sus amigos y familiares.

La vida de Pi aprovecha la distancia entre el realismo y la imagen digital para definir justamente la parte de la película más irreal, más cercana al cuento. Los colores del cielo y del mar no pretenden resultar naturalistas, sino que corresponden a la imaginación.

La resolución

Teníamos un libro. La novia vestía de negro, de Cornell Woolrich. Y teníamos una película. La novia vestía de negro, de François Truffaut. Teníamos un reto (planteado en el post anterior): ver cómo se trasladaba un capítulo que no sólo era capital para el conjunto del libro sino que discurría sin que en ningún momento se pudiera revelar la identidad de los personajes.

La solución que ofrece Truffaut es quizá la más sencilla. Elimina por completo el capítulo y, en definitiva, cambia el final. La novela de Woolrich termina por imponer un castigo severo a su protagonista, en un final de dureza extrema: ella es detenida gracias al capítulo que aquí hemos tratado y pronto se le revela que su venganza no tenía razón de ser.

Truffaut, en cambio, termina por plantear un relato de venganza sin desgarro final. Ahora bien: sí que plantea la detención de la protagonista. Lo hace, curiosamente, durante un entierro, cuando ella tiene el rostro tapado y su identidad (como en el libro de Woolrich) está escondida bajo un velo negro.

El reto

Tenemos un libro. La novia vestía de negro, de Cornell Woolrich. Y tenemos una película. La novia vestía de negro, de François Truffaut.

Tenemos un reto.

En su novela, Woolrich plantea una narración de estructura pautada, en la que a cada capítulo se produce un crimen. Mientras, un policía pisa los talones de la misteriosa asesina. Woolrich culmina el relato aprovechando la ventaja que le da la literatura: no vemos sino que leemos. El último capítulo de La novia vestía de negro discurre bajo dos incógnitas: un hombre y una mujer están cara a cara; pero no podemos saber (porque el autor lo esconde y porque no podemos ver el rostro de los personajes) la identidad de cada uno de ellos. Así, se produce un impactante giro final.

El final plantea un reto fascinante si pensamos el libro en clave audiovisual: ¿cómo trasladar este capítulo a una escena? ¿Cómo esconder la identidad de los personajes en una secuencia en la que el fuera de campo parece impensable?

De momento, veamos qué hizo François Truffaut.

El cine político

"¿Sabe qué es el Apocalipsis? El Apocalipsis es un programa de televisión; con muchos personajes, fuego, explosiones... con muchas cosas. No, The Turin Horse trata de cómo, día tras día, la vida se va debilitando. Y cómo la vida, al final, desaparece; pero de manera silenciosa y sencilla. Lo de The Turin Horse no es el Apocalipsis, es un simple drama humano.”

Béla Tarr

Cada dia más, pienso que The Turin Horse es un filme político (¿quizá el gran filme político de esta época?). Profundamente contemporáneo. En el que el fin del mundo, tal y como lo conocemos, llega lentamente, bajo la forma de un drama humano.

El actor y el personaje

Cannes nos dejó dos ideas que pueden ser vistas como el reverso de una misma moneda.

En Holy Motors, Denis Lavant interpreta a un ser que viaja en limusina y que, a cada parada, adopta las maneras de un nuevo personaje, en un colosal tour de force interpretativo. En In Another Country, Hong Sang-soo explicita el juego de roles de sus últimas películas (la repetición de situaciones de The Day He Arrives, por ejemplo): los personajes cambian a cada episodio.

Por otro lado...

En Vous n'avez encore rien vu, Alain Resnais plantea una película en la que no son los actores los que van mutando de piel; sino que son los personajes los que viajan de un actor a otro. Los rostros cambian, en un elogio al personaje y, en el fondo, al oficio del actor.