En Infierno blanco, Joe Carnahan sigue a un grupo de hombres en su intento por sobrevivir en la nieve tras un accidente de avión. Más allá de la cámara inestable y de la fotografía poco estilizada, en Infierno blanco, la muerte y la supervivencia pasan a menudo por la retórica –las proclamas del protagonista y los pocos diálogos marcan la dirección–. A diferencia de Weir, a Carnahan le interesan más las situaciones que los personajes: uno muere desde lo alto, otro comido por lobos, otro ahogado. No importa quiénes eran e, incluso, en algunas ocasiones, se insiste en la causa. Ni siquiera aquel que pide morir solo, sentado frente al hermoso paisaje de las montañas nevadas, se libra de un leve movimiento de cámara y de unas breves notas que acentúan la inminente amenaza de los lobos.
jueves, 26 de enero de 2012
Una cuestión de respeto
En Infierno blanco, Joe Carnahan sigue a un grupo de hombres en su intento por sobrevivir en la nieve tras un accidente de avión. Más allá de la cámara inestable y de la fotografía poco estilizada, en Infierno blanco, la muerte y la supervivencia pasan a menudo por la retórica –las proclamas del protagonista y los pocos diálogos marcan la dirección–. A diferencia de Weir, a Carnahan le interesan más las situaciones que los personajes: uno muere desde lo alto, otro comido por lobos, otro ahogado. No importa quiénes eran e, incluso, en algunas ocasiones, se insiste en la causa. Ni siquiera aquel que pide morir solo, sentado frente al hermoso paisaje de las montañas nevadas, se libra de un leve movimiento de cámara y de unas breves notas que acentúan la inminente amenaza de los lobos.
lunes, 23 de enero de 2012
Uno y dos
jueves, 19 de enero de 2012
jj
lunes, 16 de enero de 2012
Tres maneras de filmar las palabras
jueves, 5 de enero de 2012
“No estamos solos en este mundo”
No pude resistirlo, el otro día le pregunté a Béla Tarr por los animales. Por el gato de Sátántangó, pero también –y sobre todo– por el caballo turinés y por la ballena de Armonías de Werckmeister. “No estamos solos en este mundo”, dijo él.
Me gusta la dimensión mítica que adquieren los animales en su cine: la ballena que llega a una comunidad cerrada, a un pequeño pueblo húngaro y, como si se tratara de un platillo volante, quiebra silenciosamente la normalidad del lugar; el caballo que, con su decisión de no moverse, parece anticipar lo que vendrá a continuación. En esta composición mítica resulta capital la puesta en escena. The Turin Horse se abre con un primer plano del caballo (imaginen, un rostro animal en una gran pantalla); Armonías de Werckmeiser se adentra en el misterio con el plano detalle del ojo de la ballena. Tarr no necesita jugar al simbolismo, se basta con el plano, con el encuadre, para otorgar a los dos animales esa dimensión mítica.
lunes, 2 de enero de 2012
La llanura y el pequeño montículo
Mi madre siempre dice que la puszta húngara le recuerda a la Pampa. Cuando estuve en Argentina, la llanura cobró su magnitud a través del movimiento, de las horas de autobús, en las que el paisaje permanecía, se alargaba, se extendía hasta el infinito. Supongo que el desierto no está hecho para ser mostrado de forma estática, sólo se puede entender su grandeza a través del movimiento.
Hoy pienso en los travellings y en los recorridos en steadycam del cine de Béla Tarr, un director amante de los movimientos de cámara, de las coreografías cotidianas. Pensé en las espaldas de esos hombres que caminan por la puszta, contra el viento, ensanchando el paisaje y a su vez el tiempo.
En The Turin Horse hay un montículo, detrás del cual desaparecen los protagonistas cuando se han quedado sin agua. Detrás de esa pequeña montaña, buscan algo mejor, la supervivencia. Tarr crea así un doloroso (y con un poco de sorna) fuera de campo: sólo vemos como regresan pues o bien no encontraron nada o aquello que vieron (y nosotros no) fue terrible.